A Casa das Madalenas – Por Geane Oliveira

Credenciais da Autora: Graduanda em Licenciatura em Teatro UFPA; Participante do Projeto TRIBUNA DO CRETINO.

“Entre, divirta-se, beba, dance e assista! Usufrua do prazer que nossas Madalenas lhes oferecem!”. Esse era o convite da Casa das Madalenas.

Ah! Cabaré! Lugar de puta, de uma época em que se tinha orgulho de ser puta, período da Belle Époque.

Apresentação do cabaré: palco onde as Madalenas dançavam e ostentavam suas habilidades na cama, o escritório do dono do estabelecimento, um quarto onde ocorriam cenas dos encontros das Madalenas e um bar; nesse as vendedoras estavam atentas aos pedidos dos clientes (espectadores), qualquer pedido (três tipos de bebidas alcoólicas eram oferecidos) deveria ser pago, algumas poucas mesas e cadeiras estavam disponibilizadas aos “clientes” (espectador), o que deixava o público na expectativa do show.

Prostituta/Madalena o que vais me oferecer? As Madalenas dançam como me foi prometido no inicio, mostram seminus os seios e a bunda, bebem, choram e brigam. Mas continuo aqui esperando me sentir parte desse meretrício. Sou cliente apenas quando se trata de comprar bebidas, não participo do jogo. Estou para alimentar a cenografia, devo pedir minha bebida sem atrapalhar a cena. Começo a questionar qual a necessidade de colocar uma parte do público nas mesas e a maioria no praticável. O texto não é direcionado para quem está nas mesas – a quarta parede está bem estabelecida –, o público do praticável também é ignorado. E eu que achava ser cliente me desaponto. Me deixe entrar! Posso ser PUTA como você, ou uma cliente sedenta de prazer! A posição em que estou não me excita.

Sou puta

Quando uso a boca vermelha

Meu salto agulha

E meu vestido preto.

Sou puta

Mordo no final do beijo

Não fico reprimindo desejo

Nem me escondendo na aparência de menina.

Sou uma puta de primeira

Acordo as 6:30

Pego o ônibus debaixo de chuva

Não dependo de salário de macho

E compro a pílula no final do mês.

(Helena Ferreira)

Esta é a descrição da puta atual. Essa puta, luta por direitos e contra políticas de repressão. E tu Madalena que vens da Belle Époque, não vais dizer nada? Tu me conta apenas a história de um período do meretrício de Belém sem associá-lo ao contexto atual, deixando o espectador em uma camada rasa, seduzido com a história, mas podes não produzir uma reflexão critica de sua realidade. Tu fizeste acreditar através da disposição de palco que sou cliente, logo descubro que não. Então esperei teu discurso, mas nele tu não abordas a luta das putas atuais, não defendes e nem mesmo acusa tuas companheiras. O que querem as Madalenas? Tu prometeste muito, as pré-liminares me agradaram, mas não cheguei ao orgasmo.

Madalena tu és PUTA ou boneca inflável? 

Geane Oliveira

16 de Dezembro de 2015.

Tenso como a batida do tambor. Suave como as brincadeiras de roda. Quem é essa GEMTE-Demônio? - Por Edson Fernando

Credenciais do Autor: Professor de Teoria do Teatro da escola de Teatro e Dança da UFPA.

O primeiro contato parece costumeiro e pouco revelador: sete jovens de estatura mediana (quatro homens e três mulheres), franzinos – em sua maioria –, gente que traz no corpo os traços miscigenados de origem indígena, africana e européia; o tambor, com traços de cerâmica marajoara, destaque-se entre os instrumentos e compõe a paisagem visual, em forte alusão a cultura amazônica; tudo indica apenas mais uma intervenção artística em louvor aos orixás e as matrizes afro-amazônicas que aqui se estabeleceram. Os primeiros toques do tambor não inauguram nada que possamos identificar como novidade, salvo o advento do rito que tem seu início naquele instante. Num breve lapso de tempo o eco tímido do tambor opera a transfiguração do lugar, da paisagem e, fundamentalmente daquela gente simples que agora se vê envolvida, ou mesmo instala em si, a atmosfera do sagrado. A sonoridade convoca as vozes dos seis recém-iniciados que, rompendo o silêncio inicial, entoam o pedido de abertura dos caminhos; uma espécie de transe primitivo lhes dilata os poros, expande suas mentes e, com o passar do tempo, me esmaga na cadeira. Não os reconheço mais, pois suas identidades cotidianas ficam em suspenso e deixam fluir o autêntico demônio – na acepção primitiva, aquele que tem acesso a uma luz transcendente, uma espécie de “iluminação superior às normas habituais, permitindo ver mais longe e com mais segurança” (CHEVALIER, 2007, p.329) – que lhes habita. É uma nova espécie de gente que me confronta: GEMTE-Demônio capaz de colocar em perspectiva de forma arrebatadora valores culturais, crendices e manifestações populares, espiritualidade, ética e arte; GEMTE-Demônio que não pede licença para rasgar os alicerces de nossas certezas narcísicas e logocêntricas; a eles não cabe o sussurro terno, mas a vociferação; a estupefação no lugar da epifania mansa; o urro incontido de dor voltando-se contra a opressão dissimulada, contra o preconceito velado e asqueroso; como dançarinos suicidas à beira do abismo, essa GEMTE-Demônio convida a bailar, Dança-Cruel para triturar os órgãos falidos da cultura; mas também brinca de roda essa GEMTE-Demônio, afrouxando o arco voltaico no momento exato de saturação do pólo oposto e, então, de suicidas dançarinos se transportam, sem cerimônia, para a dimensão dos gêmeos Cosme e Damião, momento lúdico do folguedo do boi e da contação dos causos. Quem é essa GEMTE-Demônio que assusta e encanta, brinca e pune, afaga e machuca celebrando a vida sem abrir mão dos ensinamentos da dor?

Parte destas questões encontra solução simples se perguntarmos quem são os realizadores da montagem teatral intitulada “Da cabeça aos pés”. Trata-se do GeMtE – Grupo Experimental de Teatro. O grupo já soma seis anos de pesquisas voltadas à montagens teatrais marcadas pelo desejo de aproximação do teatro com as linguagens da dança, artes plásticas, performance, música e audiovisual. Em “Da cabeça aos pés”, este projeto efetiva-se, particularmente, pela excelente trama envolvendo dança e música. A direção da obra, e também do grupo, é assinada por Keila Sodrack, atriz que já dividiu o palco comigo, há tempos atrás, e que agora apresenta um sólido e consistente trabalho de direção teatral. Sodrack brinda-nos com uma obra livre de excessos formalistas que, via de regra, tende a aprisionar projetos desta natureza ao experimentalismo fortuito e gratuito. Sob a batuta da diretora tudo parece milimetricamente calculado e planejado: a movimentação precisa dos atuantes, as canções, a visualidade dos poucos adereços cênicos, o palco vazio, a não linearidade das cenas encadeadas de modo a valorizar o efeito de clímax em determinados momentos – muito particularmente na passagem da cena da negra Anastácia para a, imediatamente posterior, cena que retrata o folguedo do Boi Bumbá – seguido do necessário relaxamento da curva dramática da montagem. Este último elemento é o que mais se destaca merecendo atenção e louvor, pois demonstra um apurado trabalho de direção tanto no trato de cada parte da obra – isto é, um olhar sensível para tencionar o necessário em cada cena – quanto no trato do todo – isto é, um olhar sensível para ajustar as diversas partes num todo coeso e vigoroso.

Outro elemento que impressiona e traz satisfação é o modo como Keila dirige a montagem indo ao encontro da fundamentação teórica que alicerça a pesquisa, isto é, o universo das encantarias afro-amazônicas sem, no entanto, incorrer numa linguagem hermeticamente voltada para os iniciados nas manifestações afro-religiosas. Certamente há na montagem teatral uma série de códigos e símbolos que somente podem ser lidos por aqueles que conhecem ou vivenciam a prática dos terreiros afro-religiosos. Não é o meu caso. Sou absolutamente ignorante nesta matéria, não sabendo identificar nem mesmo uma das divindades mais cultuadas nestes terreiros, Yemanjá. Lamento a ignorância e reconheço que, em certa medida, ela é fruto de uma bem sucedida estratégia de perseguição a estas práticas religiosas, estratégia esta que se encontra impregnada na educação brasileira, infelizmente, ainda hoje. A questão que merece destaque, contudo, encontra-se no fato da montagem fundar sua potência criativa no universo das encantarias afro-amazônicas, mas não se limita e nem se esgota somente nelas. Elas são – as encantarias – por assim dizer, o trampolim que permite dar o salto para articular questões universais, nos atando àquilo que ainda nos torna membros de uma mesma comunidade: nossa humanidade. Nesta instância, o olhar não persegue mais os códigos de origem e sim a operação alquímica efetuada por esta GEMTE-Demônio em cena. É isto que me prende, fascina e assola.   

Estamos, portanto, tratando agora do campo em que a direção pouco pode fazer para colaborar, salvo observar atentamente e cuidar para que o sagrado não seja profanado pelos deslizes formais da montagem. Falo da alquimia efetuada pelos sete atuantes em cena a partir do que identifico ser um processo antropofágico estabelecido entre som e movimento. De um lado temos seis atuantes repletos de vigor e pré-expressividade – Alice Alves, Andrey Sales, Ca Brito, Nana Alcoforado, Wagner Guimarães e Yuri Granha; do outro o atuante-percussionista Diego Vattos construindo uma poderosa atmosfera sonora. Inútil e desnecessário dizer qual das partes é indutora do processo, pois há na verdade um ponto de convergência brutalmente marcado por um impulso antropofágico no qual vemos o som devorando os atuantes, mas também os atuantes devorando o som numa retroalimentação sem início e fim determináveis. Assim, a intervenção sonora da percussão intensifica e relaxa cada momento da montagem, mas também é intensificada pela dilatação pré-expressiva dos seis atuantes. Esta é uma das chaves da operação alquímica oferecida por esta GEMTE-Demônio.

Os atuantes merecem créditos também por não enveredarem, em nenhum momento, para uma representação mimética dos papeis cênicos que desempenham. Depois de instalar um espaço genuinamente liminar no palco, não há nada a ser representado; tal como pretendia o visionário francês Antonin Artaud, o que nos é oferecido no palco “é a própria vida no que ela tem de irrepresentável” (DERRIDA, 1995, p. 45). É nesta perspectiva não representacional que a montagem ganha ainda mais vigor ao não se deixar envolver por armadilhas recorrentes que, invariavelmente, ocasionam a simples reprodução da espetacularidade dos ritos. Não acredito nesta via, pois o rito não presta a imitações espetaculares, se vivencia fenomenologicamente.   

Feitas estas considerações arrisco uma reposta acerca dessa GEMTE-Demônio: é o tipo de gente que mantém filiação com a tradição dos dançarinos metafísicos balineses, com o dançarino epilético mexicano proveniente das terras dos índios Tarahumaras, ou ainda com o autêntico praticante do atletismo afetivo. Esse tipo de gente me encanta, pois possuem a nobre arte de nos fazer gritar. E em meio à letargia reinante precisamos muito dessa GEMTE-Demônio provocando gritos de dor, alegria, angústia, indignação, horror, afeto, tristeza. Precisamos reaprender a gritar.  

Edson Fernando

14 de Dezembro de 2015.

Utopia... Negro... Alentos Possíveis... - Por Edson Fernando

Autor da Crítica: Edson Fernando. Ator, Diretor e Professor de Teoria do Teatro da ETDFUFPA.

Falo de um lugar muito particular: o vazio de quem perdeu a utopia. É deste lugar insólito que minhas impressões críticas partem e se chocam com o espetáculo Negro, montagem teatral do Grupo de Pesquisa Cênica com temporada de estréia ocorrida na A Casa da Atriz. O centro cultural – o considero assim – que recebe a montagem, aliás, oportuniza aos espectadores reflexões tão relevantes quanto à temática do espetáculo – a montagem aborda a delicada questão racial no Brasil. A Casa da Atriz e Negro, nesta ordem, me confrontaram com o meu total estado de desalento com conjuntura local e nacional, principalmente às questões ligadas a produção teatral e a classe artística da cidade.

Utopia

O espaço conhecido como A Casa da Atriz existe – ou no dizer de um dos donos da casa, Paulo Porto, RESISTE – há cinco anos localizada na Rua Oliveira Belo nº 95, entre Generalíssimo Deodoro e Dom Romualdo de Seixas. Não foi a primeira vez que estive no local conferido o trabalho de atores e atrizes da cidade, mas a primeira em que pude ouvir os relatos sinceros e orgulhosos de seu Paulo sobre o legado que este lugar tem estabelecido para a classe teatral de Belém. Ele estima que cerca de quatro mil pessoas já visitaram a Casa que abriga regularmente montagens teatrais, instalações, oficinas, leituras dramatizadas ou o que a cabeça desvairada dos artistas desejar. Simpático e efusivo ele nos narra fluentemente – estamos sentados na barraca de lanches armada na frente da Casa e o relato que apresento é fruto dos depoimentos espontâneos de Paulo Porto – como nasceu o projeto de criação deste espaço cultural.

A ligação com o Teatro se estabeleceu pela matriarca da família, a atriz de cerca de 30 anos de atuação Yeyé Porto; logo, a relação com o marido e as filhas Luciana e Juliana Porto foram também construídas sob este vínculo artístico. Idealizado no início como uma biblioteca pelas filhas Luciana e Juliana Porto, o projeto saiu do plano teórico impulsionado pelo desejo e necessidade de alguns artistas que participavam de um processo criativo ao lado de Yéye; a Casa que já abrigava ensaios e outras atividades artísticas fora cogitada, então, por Aílson Braga, Adriana Barroso e Aníbal Pacha como espaço para experimentação teatral daquela montagem. Como já havia este desejo por parte do casal dono da residência, a ideia foi imediatamente acolhida e colocada em prática. Mas como arcar financeiramente com tal iniciativa? Eram necessárias adaptações e pequenas reformas que possibilitassem receber artistas e público assegurando o mínimo de conforto e qualidade para a cena – o forro, por exemplo, precisava ser pintado na cor azul. A solução foi encontrada recorrendo aos amigos próximos, proprietários de empreendimentos vizinhos a Casa – dentre eles a G2 Comunicações e a Dom Cookie, localizados ao lado e em frente, respectivamente – que forneceram e até hoje fornecem apoio cultural em forma de banners, material gráfico, etc. A tinta para pintura do forro também foi conseguida sem custos com outro amigo, dono de uma loja de material de construção. E assim A Casa da Atriz abria suas portas pela primeira vez no ano de 2010, trazendo no nome do espaço a referência e merecida homenagem a atriz proprietária e moradora do lugar.

Este peculiar “sistema de mecenato” é um dos meios que mantém o espaço vivo, pulsante e catalisador de experimentações diversas até os dias atuais. Orgulhoso da iniciativa que engendrou e ajuda a preservar, Paulo Porto segue afirmando que o espaço nunca recebeu recursos financeiros do estado para se manter – salvo nos casos em que concorrem em editais públicos – fato este que garante a total autonomia e independência do lugar: quem decide quais projetos serão realizados, sob que termos financeiros se efetivará a parceria e como serão desenvolvidas as ações, cabe a família Porto decidir. A liberdade e autonomia no gerenciamento do espaço permitem estabelecer os termos para muito além da nefasta lógica do mercado. O espaço que tem capacidade para receber até vinte espectadores por sessão segue o princípio claro e objetivo: faz-se Teatro para vinte do mesmo modo e com a mesma qualidade e empenho do que se faz para somente um espectador. O que importa, frisa sempre Paulo, não é o retorno financeiro e sim os momentos de reflexão, emoção e outros modos de produzir entretenimento com projetos teatrais que buscam dialogar intensamente com temas relevantes para cidade. Tudo isso se apresentando como demarcação política importante para afrontar e enfrentar o cenário desolador da política cultural de Belém e do estado do Pará.

Negro

O panorama traçado por Paulo Porto sobre seu espaço cultural, antes da entrada para conferir a montagem Negro, me atou irremediavelmente as questões sociais e políticas que atravessam e ultrapassam o palco. De alguma forma funcionou em mim como uma espécie de prelúdio a obra com que me defrontei em seguida. Então, à medida que entrei em contato com a fábula, senti necessidade de compreendê-la imediatamente na sua intima relação com a delicada questão racial no país. E o principal elemento que provocou e incomodou minhas impressões foi a dramaturgia. Passo então, a análise de alguns elementos da montagem para apontar, a meu ver, algumas fissuras que prejudicam e/ou fragilizam o discurso e a abordagem da temática proposta.   

A fábula se constitui com os seguintes elementos: um senhor de escravos convive com duas negras em sua residência. A violência no trato dispensado a elas vai sendo revelado à medida que os acontecimentos são precipitados com a chegada de um novo escravo recém adquirido numa feira livre. É a partir deste núcleo de personagens que a trama ou o drama se estabelece. O confronto social Senhor versus Escravo poderia estabelecer a montagem no âmbito épico, mas os acontecimentos são dispostos em escala crescente de tensão, construindo assim uma curva dramática para florescimento do clímax e posterior desenlace da fábula. Esta é o que considero a primeira fissura entre obra e seus desdobramentos para além do palco, posto que o gênero dramático, por natureza, tende a se esgotar na sala de apresentação, ao passo que o épico – se bem estabelecido – tem mais chances de vincular suas questões para além do palco.

Equilibrando ou suavizando – mas não o suficiente – os elementos dramáticos da obra, temos o jogo dialético proposto pela unidade de tempo da ação: aberta oposição entre o tempo presente e passado. Este jogo revela-se uma excelente proposição, pois assenta a fábula no tempo histórico da escravidão negra ocorrida no Brasil até 1888, mas transpondo todas as implicações do nefasto regime escravocrata para o tempo presente. O recurso para atingir esse objetivo é simples: toda a ambientação do lugar é feita com objetos reais que são manuseados pelos atores – sabonete líquido, talheres, pratos, panos de prato, garrafa térmica, xícara e pires, toalha de banho, controle remoto de TV e até mesmo a marca das cuecas dos dois atores que ficam a mostra em determinados momentos. O figurino, neste sentido, estabelece o eixo neutro que induz nosso olhar para os objetos e não para o próprio figurino – o senhor de escravos traja calça e camiseta preta enquanto os três escravos trajam calças e camisetas brancas. Outra pista importante que situa a fábula no tempo presente são as inserções de notícias televisivas que são narradas de fora da cena em pelo menos dois momentos. Todos os casos relatados retratam vítimas reais de preconceito racial, violências ocorridas recentemente.

Todos estes elementos visuais que situam a fábula no tempo presente chocam-se com a dramaturgia que opta por uma escritura tecida na base de chavões e clichês sobre a condição racial dos negros no Brasil. Tais clichês remetem nosso olhar para o tempo passado, um tempo onde os negros eram tratados como “coisas” numa aberta relação de submissão, violência física, abusos sexuais e total humilhação moral. Nesta perspectiva o texto dramático cumpre papel importante em função do efeito de estranhamento que pretende provocar. No entanto, fica também a impressão de um texto demasiadamente melodramático, que peca pela falta de uma intriga mais elaborada, pois se limita ao embate maniqueísta entre o senhor de escravos e os escravos – clara distinção melodramática que separa os personagens bons dos maus. E como não podemos negar que a teledramaturgia brasileira exerce papel preponderante em nossa educação estética, na metade da apresentação fico com a impressão de acompanhar um folhetim novelesco de época da sessão das seis da TV Globo.           

Talvez a chave para entender essa sensação se encontre em outra faceta da dramaturgia com característica marcadamente realista, isto é, os diálogos são inspirados nos discursos e comportamentos racistas da época da escravidão. Some-se isso a encenação também realista que coloca as cenas como quadros que descrevem a situação social do negro naquela época histórica. Mesmo com o efeito de estranhamento provocado pelo choque entre os tempos da ação, os quadros são encadeados de modo à tensão crescente – como dito anteriormente – inviabilizando, comprometendo ou anulando o próprio efeito de estranhar, pois com o desenrolar da fábula nos familiarizamos com a situação. Esta é a segunda e, a meu ver, a mais grave fissura na obra, pois ela limita Negro ao contexto da própria fábula, embora faça alusão a conjuntura de preconceito racial da atualidade.  

O conjunto de atuações dos quatro atores principais da montagem contribui de modo decisivo para o aumento da tensão dramática das cenas. Amanda Alvino, Bonelly Pignatario, Tamires Tavares e Victor Peixe desenvolvem um trabalho primoroso repleto de pré-expressividade e domínio técnico do espaço. Nada realizado por eles é gratuito ou fora de propósito; o desenho das cenas é executado milimetricamente, não há passo em falso ou excessos de movimentação; a força no olhar e o vigor nas ações expressam com inteireza que a pesquisa levou a sério o treinamento energético desenvolvido pelo Grupo LUME de Campinas e aplicado como preparação para o elenco. Somos capturados para o interior dos quadros desde a simples troca de olhares entre os atuantes, carregada de tensão pre-expressiva.       

Alentos Possíveis

A experiência que tive ao conferir a montagem Negro, realizada na Casa da Atriz me proporcionou pensar uma vez mais sobre formas de resistência artivista. Embora ainda me perceba completamente esvaziado de motivação utópica, não deixa de causar impacto o encontro com o frescor revolucionário vindo do relato espontâneo de Paulo Porto sobre sua preciosa Casa da Atriz – o mesmo frescor pode ser notado em Luciana Porto. Seus olhos brilham liberdade, sonho e, sobretudo, expressam posicionamento político contundente contra uma gestão cultural falida, demagógica, elitista e nefasta. Mesmo tendo posicionamento um pouco diferente sobre o modo de enfrentar a ausência de política cultural do estado e município – pois, acredito que é necessária também uma ação coletiva de enfrentamento por parte da categoria teatral, embora tenha perdido a esperança que isso venha há ocorrer algum dia ou num futuro próximo – não posso deixar de concordar que ao manter seu centro cultural independente por cinco anos esse gesto se impõe como um autêntico “tapa com luva de pelica”, principalmente na face daqueles que se encastelaram nas secretarias de cultura de nossa cidade e do estado. Então, isso não deixa de se constituir como um alento em meio à situação kafkiana que vivemos quase passivamente há pelo menos vinte anos.

Por outro lado, entrar em contato com o frescor e vigor pré-expressivo dos atuantes da montagem me faz ter certeza de minha paixão por esta arte tão massacrada e espezinhada. Mais ainda quando percebo que há em cada um deles o ímpeto de seguir fazendo Teatro contra toda adversidade conjuntural e, o que é mais importante, com o desejo de se comunicar politicamente com a cidade e com os cidadãos moribundos.

Talvez sejam pequenas doses necessárias para abater a letargia reinante.   

23 de Novembro de 2015

DÚBIO OU PARADOXAL? - Por Alana Lima

Autora: Alana Lima – discente do curso Técnico em Artes Dramáticas – ênfase na formação de ator, ETDUFPA.

Falar da loucura ou dos conflitos da mente sempre foi delicado e perigoso. É um terreno no qual, ao menor tropeço, pode-se desabar a estória toda. O Grupo de Teatro Universitário/Noturno de 2015 decidiu correr o risco e, nos últimos dias 12 a 15 de novembro, levou aos palcos do Teatro Universitário Claudio Barradas o espetáculo “Dúbio”.

Ao dar os primeiros três passos de entrada no teatro, o espectador é imediatamente inserido em um universo tenso, instigante e, para alguns quem sabe até assustador. A imagem que se tem é de uma enfermeira, parcialmente coberta por um biombo antigo de hospital, manipulando uma corda com angústia. Em seguida, todos são levados a entrar pelas laterais do biombo e se deparam com mais uma cena curiosa: os personagens estão deitados pelo chão do teatro; alguns tremem, outros têm pequenos espasmos, e os espectadores tem de driblar aqueles corpos no chão para se encaminhar até onde for sentar. A sensação é incômoda, provocativa. O cenário já leva os mais atentos a sentirem-se em um manicômio, semelhante aos assustadores que vemos nos filmes.

De súbito, os personagens todos se levantam com lanternas e provocam o público com aquelas “pequenas luzes” em meio ao breu do teatro. É a porta de entrada para a sequência de cenas que virá a seguir, apresentando os personagens. No entanto, tudo que até ali trazia uma mistura de sensações e provocações, começa a se perder a partir do momento em que o primeiro texto é pronunciado. O discurso da primeira personagem “dúbia” remete diretamente aos recentes discursos feministas postados nas redes sociais, discutindo o estupro e todo abuso sofrido pelas mulheres diariamente. E desde esse momento, a dramaturgia do espetáculo torna-se enfadonha, não só por sequências textuais longas e repetitivas, mas por ser toda elaborada segundo um didatismo desnecessário no drama.

Há uma contradição que carrega o espetáculo do início ao fim: a proposta cênica versus a dramaturgia. Ao propor uma estética surreal e uma temática delicada como a loucura, seria importante que a dramaturgia compactuasse com essa perspectiva. Mas o excesso de explicações para as críticas que o espetáculo propõe chega a ser uma afirmação de que a cena não daria conta por si só. O que não é verdade. Em cena, três macacos caracterizados de médicos, brincam com a plateia e se estapeiam no que eu chamo de “jogo de alienação”, no qual recaem na tradicional imagem dos três macacos sábios. A metáfora provoca. E o texto é acessório na cena, não essencial. Seriam eles médicos do manicômio? Enfermeiros? Por meio do texto só é possível saber que detêm um conhecimento que os demais não tem. São racionais e, de fato, sábios. Alienam-se por sabedoria.

A sequência do espetáculo traz a história de mais quatro personagens, através da perspectiva de suas mentes. E aqui reside mais um problema: a estória nos leva a entender que os conflitos vividos pelos personagens os levaram à loucura e que agora estão divididos mentalmente por esses conflitos que são os mais corriqueiros – um homossexual que não se aceita por medo da sociedade; uma mulher estuprada; uma enfermeira infeliz com o serviço. Das cinco estórias contadas, apenas duas remetem à loucura – Tomás, que aparenta ser um esquizofrênico em crise com ratos e Luiza, uma mulher que acredita no nascimento e na morte de um filho que nunca existiu. Os demais apresentam conflitos diários sofridos por muitos dos que ali assistiam e mesmo dos que atuavam. Conflitos estes que, não por si só, levam à loucura. Nesse aspecto novamente sinto uma dramaturgia frágil, sem aprofundamento sobre o assunto e fugindo um pouco da proposta inicial, parece-me que tentando trazer conflitos sociais atuais para a cena.

Um ponto interessante sobre a proposta e a dramaturgia é a tentativa de discutir a loucura para além do manicômio e do estereótipo social do doente mental. Isso é pontuado alguns momentos ao mostrar que os enfermeiros do hospital também têm traços da loucura. Mas isso é pouco abordado pelo espetáculo, fica abafado pelas recorrentes afirmações de traumas e crises vivenciadas pelos personagens. Em compensação, as cenas de Tomás e Luiza nos inserem no universo da metáfora pelo corpo, mais do que da audição do texto. Não são precisas muitas palavras pra que se compreenda a dor e a loucura de ambos. As atuações também corroboram, mas isto é um ponto que não há o que questionar a respeito do espetáculo. Os atores, ainda que interpretando personagens e texto cansativos, levam a proposta até o fim com esmero.

O excesso de drama, na tentativa de emocionar o público, é também desnecessário no contexto do espetáculo. Parece-me que há duas linguagens contrastando durante os 86 minutos de apresentação – dramaturgia e atuação. Várias cenas que se mostravam completas pela técnica, corpo e expressão, são quebradas com a entrada do texto. Um exemplo são as cenas em que os macacos aparecem, provocando sempre entrelinhas que não precisariam das linhas, mas como as trazem me deixam sentir que, enquanto público, eu não seria capaz de compreender aquela cena sem tamanha explicação. A mesma sensação se dá na última cena de Dúbio, na qual a enfermeira do início retorna e lança um discurso quase manifesto antes de suicidar-se. O discurso da culpa, do preconceito, apontando os dedos para que a plateia saísse chocada ou decepcionada por se ver naquela situação. Se era essa a intenção, fracassou.

Por conta de uma dramaturgia não condizente com a proposta cênica, como já dito, Dúbio não me provocou reflexão senão estas que exponho aqui. Não me fez pensar sobre o preconceito com a loucura ou sobre questões como a luta antimanicomial, algo recente e silenciado por todos nós, especialmente quando apresentam no fim os personagens se “curando” de seus problemas... O homossexual passa a se aceitar como é; Tomás decide “tomar seu remédio” para enfim ser feliz em sociedade.

Deixemos os méritos evidentes à banda, que acompanha e dá gás à trama o tempo inteiro, aos atores pelo empenho em investir na proposta dos personagens, à cenografia pelo trabalho inteligente e à direção, por contornar os desvios causados pelo texto e ainda assim, tentar levar aos palcos um teatro surreal e novo, com um elenco quase todo de novos atores e poucos recursos.

18 de Novembro de 2015

Sobre o “AUTO DA LUA CRESCENTE” - Por Andrey Gomes

Autor da Crítica: Andrey Gomes - Aluno do curso de extensão em crítica em Teatro e Dança-ETDUFPA

Discorro sobre o espetáculo do dia 28 de outubro, organizado pela Fundação Cultural do Pará no teatro do Curro Velho – uma apresentação especial, ou melhor, reapresentação – pois também ocorreu durante o Círio de Nazaré, tratando-se de um espetáculo itinerante.

Falar do “Auto da Lua Crescente” é refletir a dança por dentro, pois apesar do texto que suspende seu corpo, é o canto que a identifica, e o ritmo imprime sua voz. É falar de religiosidade, pois o Círio de Nazaré está presente em signos, sendo a festa “mãe” de uma série de procissões que transcorrem tradicionalmente pelo interior do Estado. Em alusão a Antônio Nóbrega, trata-se de cultura popular aberta em si mesma embora desvalorizada por uma hegemonia burguesa. O espetáculo então estabelece sua dramaturgia partindo do material presente na região Amazônica manifesto nas danças populares que em sua maioria são originarias de práticas religiosas e dos saberem místicos (e míticos) da terra, como as fases da lua que supostamente tem influência na vida das pessoas.

   O próprio termo dramaturgia soa estranho quando associado à cultura popular por se tratar de uma prática que exige organização de conceitos e idéias e se convencionou acreditar que a dita arte popular não produz arranjos desse conhecimento. Ressalto este equívoco identificando e pontuando exemplos: nas ladainhas entoadas pelos beneditinos de Bragança está a origem da Marujada, releitura do xote europeu ao ritmo do Retumbão – culto e festa compartilham a representação e a música; os siris, crustáceos típicos da região de Cametá tem na dança do  Siriá uma singela homenagem; e o Carimbó nascido como ritual dos Tupinambás ressurge com o erotismo do Lundu africano – dançar e representar são experiências do corpo.

Do mesmo jeito que em Junho a apresentação contou com os folguedos juninos a partir de pássaros e bois – neste o Círio foi contado e cantado por oito atores e uma banda musical, cujo repertório transitava por MPB, hinos canônicos, sempre destacando músicos da região. Tratando-se de um espetáculo readaptado em ocasiões, vale em algum momento delinear uma construção dramática que ofereça maior desafio aos atores embora não me pareça que o grupo busque aproximações com a dança contemporânea; entretanto, pensar a dança em um contexto popular não significa situá-la nesse permanente anacronismo, distanciado da realidade contemporânea – mas afirma-la como processo de organização de formas de conhecimento sobre a vida e o mundo.

*

   Qualquer linguagem que se feche dentro de normas estabelecidas tende à estratificação – seria diferente com a dança? Isolada por normas estéticas, prepotente em sua técnica, restrita aos iniciados? O que se classifica como erudito, hoje, desclassifica o popular em sua atemporalidade? Shakespeare que o diga, já foi mais popular. Justifico a alusão feita, destacando que a oposição entre erudito e popular constitui uma tendência histórica burguesa – a de superestimar (e subestimar) gêneros, linguagens, pessoas; delimitar campos e segregar culturas. O fortalecimento dessa tendência alicerça a soberania do produto, castra a dialética e condena Orfeu.

   Em sua simplicidade, o “Auto da Lua Crescente” localiza a coesão de componentes culturais em debate perene na antropologia da arte, no que diria Adorno que a obra de arte é crítica em si, por apresentar as contradições do mundo em seu interior assim evidenciando sua função social para além de qualquer técnica. Aliás, para Heidegger, a poesia está no extremo oposto da técnica.

   A poesia, para além da técnica ou em seu extremo oposto atua sobre a vida – na dança participa em seus movimentos e formas, conectada aos ancestrais de cada cultura através dos séculos. Assim, os brincantes, menestréis do “Auto da Lua crescente” sintetizam ritmos populares com coreografia e alguma estilização. Incorporam aspectos simbólicos (como a corda do Círio, em referência à lenda da cobra grande) em suas características físicas, evidenciando sua importância contemporânea. O impacto visual é fundamental – ainda que seja válida uma dramaturgia mais delineada, a narrativa musical deve prevalecer na obra, que está em plena evolução.

12 de Novembro de 2015

Pelos meus não olhos - Por Paula Barros

Autora da Crítica: Paula Adrianna Barros da Cruz – Discente do curso de Licenciatura Plena em Teatro da Universidade Federal do Pará.

Estava no intervalo de uma aula sentada com um colega de turma na lanchonete em frente ao Teatro Cláudio Barradas, quando algo me despertou a curiosidade: uma fila de aproximadamente trinta pessoas onde havia outras quinze ao redor vestidas de preto que orientavam aos que estavam na fila a tirar os sapatos; logo após eram vendados e organizados em grupos de quatro ou cinco pessoas. Não sabia que teria espetáculo naquela noite, pois era bem atípico já que se tratava de uma quarta-feira.

Acompanhamos a fila até que não resistimos e decidimos “matar” a aula para assistir o espetáculo. Fomos vendados. E primeiramente o sentido a ser despertado foi o tato: uma mão gelada e delicada tocava a minha, logo não sabia mais qual o sentido era usado, pois o vento batia em meu rosto, folhas que me pareciam ser de canela às vezes tocavam meus braços, rosto e cabelo. Senti um frio gostoso em meu corpo e sabia que já estava entrando no teatro, então pisava em folhas secas e uma voz cantava, e sabia que era ao vivo; ao longo do espetáculo as sensações me traziam frescor e bem-estar.

No entanto, apesar das explosões de sensações e do despertamento do que em algumas vezes nem sabemos que está lá como o tato, o olfato e a audição, algo me instigou a pensar o espetáculo; logo percebi que se tratava de um teatro inclusivo, mas não porque me vendaram e sim porque simplesmente era falado e discutido durante o espetáculo. Penso que naquele momento não havia necessidade, pois por diversas vezes o texto falado não me dizia nada, e se tornava excessivo, um reforço desnecessário, ou como diria o professor Edson Fernando, se tornou um discurso panfletário. A dramaturgia na linguagem teatral é um elemento fundamental, no entanto é necessário saber trabalhar para que não ocorram exageros, nesse caso a deficiência apareceu não nos olhos ou na cegueira, mas pela quantidade de informações. A dramaturgia tratava do modo de ver as coisas, com que olhos realmente enxergamos? Não sei bem mais do que falar sobre a dramaturgia, pois em alguns momentos ela me passou despercebida devido às sensações, um dos motivos pelo qual me posiciono da real necessidade desse discurso no espetáculo.

Outro apontamento que desejo fazer, é sobre a voz dos atores, algumas vezes se utilizava o microfone, e é importante saber usar este recurso, por vezes era gritado e não falado o texto, porém não somente no microfone, mais também os atores sem ele quando não gritavam, “rasgavam” a voz, e carregavam demais a interpretação na fala, tropeçavam nas palavras, e como costumamos falar no teatro “metralhavam”. A fala como principal meio de comunicação deve ser clara e bem articulada para que não haja ruídos no canal de comunicação, e o risco é que a mensagem pode não chegar como esperado ao receptor, principalmente quando o receptor está sem um dos sentidos, nesse caso a visão.

Ao fim da apresentação as vendas foram retiradas, e descobrir a visão novamente já meio turva devido ter ficado um bom tempo com os olhos tapados. Descobri então o nome do espetáculo: “Pelos olhos dela”, e o diretor e dramaturgo era Carlos Correia Santos que trouxe para o palco do Teatro Cláudio Barradas sua pesquisa sobre Teatro Inclusivo. Esta última informação soube no momento em que fui conversar com ele para falar pessoalmente do que achei; ele tentara se justificar da dramaturgia dizendo que nesse primeiro momento compreende o texto como informativo e levar as pessoas a conhecer a deficiência e as discussões da contemporaneidade.

Compreendo a justificativa de Carlos Correia, no entanto, o teatro sendo uma linguagem de gênero dramático e com todos os seus elementos extra verbais, reforço que tudo que é trabalhado nesses elementos deve ser cuidadosamente estudado e avaliado (não querendo dizer que isso não tenha ocorrido no espetáculo, apenas faço menção para questionar a real deficiência que percebi na apresentação). Carlos utiliza como elementos extras verbais os outros sentidos, o que já é informativo principalmente para aqueles que estão acostumados a ter a visão, e quando ele diz que deseja que as pessoas conheçam a deficiência ele já apresenta para elas no espetáculo, então qual a real necessidade de se falar da cegueira quando já não temos – provisoriamente – a visão?. Também é importante apontar que informações têm em demasia nas redes sociais, jornais e programas voltados para abordagem de temas sociais. O teatro é instigante, provocador e o objetivo primeiro é o de mostrar. Seria realmente importante e relevante se o espetáculo fosse totalmente sentido o que geraria um incômodo e traria o fio instigador para uma reflexão mais crítica e então ao final houvesse uma discussão sobre o que foi sentido e percebido e assim ele traria todo o seu conhecimento e explanação sendo o intermediador de um diálogo.

Paula Barros

06 de Novembro de 2015

Pequeno Príncipe Para Adultos

Andrey Gomes: Aluno do curso de extensão em crítica em teatro e dança-ETDUFPA

Resultado do Prêmio Myriam Muniz/2014, o Dirigível Coletivo de Teatro concretiza o projeto “Migração Dirigível” – turnê que contempla cinco regiões do país: Salvador (BA), Uberlândia (MG), Florianópolis (SC), Brasília (DF) e Rio Branco (AC) e Belém, promovendo, compartilhando, refletindo e fazendo o que eles sabem. E “O pequeno grande aviador e o planeta do invisível” é um bom exemplo do que eles sabem: teatro híbrido (literatura, dança, música, vídeo e artes plásticas) convergindo na possibilidade de linguagens; na verdade o espetáculo é uma síntese desse arcabouço e da investigação estética proposta pelo grupo.

Com atraso de meia hora, aguardei impaciente o espetáculo em noite escaldante; o grito de guerra (merda!) chamou atenção para o fundo do Casarão – vai começar a viagem. Viagem prenunciada pelo magnífico caminho recoberto pelo verde que nos leva aos holofotes do palco improvisado; simples aparência de uma cenografia lúdica onde os atores discutiam entre si e pareciam aguardar o público – engano, o espetáculo já começou.

Luciano Lira fez as recomendações: “por favor desliguem o celular pois não queremos turbulência”. Imediatamente os seis cubos metálicos transformaram-se em avião pilotado por Maycon Douglas, ou melhor, pelo “aviador” corrompido pela vida adulta. A partir daí estamos em algum lugar, ou lugar nenhum, só conhecido por quem se dispuser a abandonar o racionalismo decano como propôs Exupéry em seu livro; sim, pois embora seja adaptada, a encenação exige apelo ao faz-de-conta, em sintonia com o livro.

Revezando o protagonismo do pequeno príncipe, dentre os atores, Rodolpho Sanchez ficou com a maior parte das sequências, é com ele que compartilhamos a angústia de não compreender a infelicidade das rosas – aliás, uma única que nasceu em seu reino, que em vão ele cultiva e mima e diante disso resolve trilhar o caminho das respostas. Para Piaget, a criança apreende o mundo por um processo que implica pensar e agir sobre o mesmo, é nela que podemos vislumbrar o mistério da construção do conhecimento.

Quando chega ao planeta terra, nosso herói fica atônito com a quantidade e variedade de rosas, não apenas gineceu e androceu, mas híbridas e indefinidas em situação complexa, nesse caso a liberdade criativa da adaptação dialoga com o sex appeal contemporâneo, embora na obra literária exista esse aspecto – o espetáculo atinge a esfera social. Há momentos de pura mímica, como na sequência do aviador consertando seu veículo, e de improviso quando o público é convidado a “atuar”. A banda musical que reveste com sonoridade a narrativa, às vezes desafina (de propósito?) lembrando as apresentações mambembes do nordeste; a iluminação na performance “das estrelas” tem seu ponto alto; contudo, a jovem Ana Marceliano consegue equilíbrio dentre as possibilidades cênicas .

O fazer teatral ao se transformar num espaço de experimentação vale-se da tecnologia para minimizar as limitações inerentes a esses espaços; em “O pequeno grande aviador” ela é mínima e encanta. A criança entra por si só no mundo da representação, brinca, fazendo de conta – o que Freud chamou de onipotência infantil é na verdade a crença de poder mover o mundo com desejos, coisa que o Dirigível Coletivo conseguiu naquela noite, para adultos e crianças.

08 de Outubro de 2015

ENTRE OS DOIS MUNDOS - Por Roberta Castro

ROBERTA CASTRO: Intérprete-criadora em Dança da Companhia Experimental de Dança Waldete Brito, Técnica e graduanda em Dança pela Universidade Federal do Pará e Licenciada em Estudos Artísticos pela Universidade de Coimbra em Portugal, Bolsista PIBEX pelo projeto TRIBUNA DO CRETINO.

O mundo se desintegra a minha volta. Minha conexão com o mundo em crise permanece tênue e remota. Eu consigo prever um tempo que essa relação remota deve acabar necessariamente, no entanto não consigo prever exatamente quando isso vai acontecer, ou quais serão as circunstâncias que me incitarão a um tipo de ação diferente. (FERNANDES, 2013, pág 3)

O mundo que se desintegra é o da realidade porque fui levada por esta obra que me deixou num estado de transi onde o real e o imaginado se confundiam pela forma como as dramaturgias se cruzaram: a dramaturgia do corpo, do texto, do cenário, da cenoplastia que marcam uma identidade bem peculiar nessa obra.

Segundo Marila Velloso (2010 – pág. 191) dramaturgia na dança é a relação de sentido que o artista organiza com a diversidade de materiais que podem ser utilizados além do corpo e do movimento, como o uso de texto, objeto, suporte teórico, imagem, projeção entre outras possibilidades. É o modo como o artista organiza e articula cada elemento com signos que englobados geram a significação de um todo.

A Artista-pesquisadora, Doutoranda em Educação pelo PROPPG/ PUC- Minas e então diretora da Ribalta Companhia de Dança, Mayrla Andrade consegue articular com eficiência esses elementos e signos quando coloca o espectador a vivenciar Retratações (espetáculo da Ribalta Companhia de Dança) pela via da imaginação. Propõe a entrada do público por  uma ponte composta de várias caixas de feira acompanhada de um fundo musical que produz o som de água aonde os intérpretes vêm até a portaria e recitam alguns poemas, é um convite  para um devaneio. Quando o espectador atravessa a ponte e entrega o tiket do espetáculo a sensação é de se está chegando no cais do porto onde o barco no fim dessa entrada é quem nos dá uma carona para essa viagem.

Vestidos, calças, saias, camisas,  sapatilhas, fotos, cortina, caixas são os elementos que  indicam ser a experiência de cada intérprete, pendurados, estão lá para despertar lembranças de todos os envolvidos nesse espaço, os que fazem e os que veêm. Esses elementos cênicos também tornam-se o figurino para alguns dos intérpretes que trocam a roupa na própria cena. Nota-se que a quantidade de figurino pendurado na coxia é proporcional a quantidade de intérpretes, o que acaba sendo desnecessário porquê esse excesso suja a composição cênica mesmo que a sua funcionalidade seja exposta. Já a combinação da maquiagem em desenho de raiz e cabelos soltos, fazem todo o sentido a esses corpos que correspondem a proposta dramatúrgica da artista.

A entrada do público, a maquiagem e a projeção no fundo do palco projetando o mapa no Município de Ananideua, revelam uma relação afetiva e problematizadora dos intérpretes com este lugar. A gestualidade de deslizar de uma mão que vem desde a barriga chegando até a boca lançando-o para fora desse corpo,  falas incompreensíveis e projeção do mapa prenuncia ao caos que é a viagem por esse lugar.

Com estes indicativos era possível identificar a fonte de onde alguns dos movimentos eram extraídos. Os intérpretes faziam a gestualidade de andar com a costa curvada, passo arrastado miúdo e a saia esticada onde ia uma mão na frente e outra atrás, finalizando com a soltura desses braços e  respiração que remete a experiência de andar pela feira carregando duas sacolas expressando impaciência com a situação. A imagem que me refiro é a dos intérpretes na cena a qual não tinha uma relação de imitação com o que acontecia na projeção no fundo do palco, mas equiparava-se a essa idéia devido a combinação destas gestualidades com a projeção a qual apresentava o cotidiano das típicas feiras populares que se tornou cenário para esse acontecimento cênico.

Reconhece-se então alguns dos pontos de partida para a criação que é levado ao extremo tendo sido trabalhado e esculpido para o que se resulta na composição coreográfica como foi o caso do momento descrito no parágrafo anterior. É num processo de passagem do material na sua forma pura à representação que situações comuns são dilatadas transfiguradas à signos.

Uma composição coreográfica não se resume a ordem de movimento e nem tão pouco uma ordem de formas, pois os elementos figurativos são objetos eleitos do entendimento que imitem algum significado. São gestos que se entrelaçam de modo contínuo, energético e intensional que variam de direção, nível e plano num espaço e tempo, ganhando formas e significados de acordo com a vontade do coreógrafo.

Assim apresentou a Ribalta Companhia de Dança. Variação de direções, níveis e planos, criou-se uma sinfonia de movimentos com entradas, saídas e permanências de solos, duos, quartetos e grupo, que trafegaram a face do espectador sob formas que se dissolviam sem que percebesse. Eram formas que apresentavam conteúdo provando que o trabalho teve todo uma pesquisa de movimento, tornando assim uma composição completa. Porém, nem sempre foi assim, houveram passagens de células coreográficas que eram apenas o movimento pelo o movimento como a lançamento de pernas, o uso da flexibilidade, alguns saltos e giros que só não foi perdido porque a intérprete apresentava uma certa força interpretativa que camuflava essas formas vazias e também pela força da própria cena.

O uso de vídeos funcionou em determinadas situações como a projeção dos mapas e  da feira, inoportuno foi quando projetado o vídeo da coreográfica gravada numa ilha localizada aos arredores do Município de Ananideua, segundo a fala da diretora no fim do espetáculo. Não havia relação alguma da gravação com a composição posta em cena, eram composições distintas que raramente se relacionavam, numa célula coreográfica ou outra criava-se um contraste de níveis entre projeção e palco, mas nada que pudesse sustentar os dois planos propostos.  Penso que o uso de vídeo que contém uma composição coreográfica contrapondo a uma outra simultaneamente sem nenhuma conexão na cena requer alguns cuidados, usado inadequadamente pode acontecer ruídos na transmissão da mensagem. Funciona quando esse uso é a extensão do que acontece no palco como aconteceu na projeção da feira.

Portanto, falar do trabalho da Ribalta Companhia de Dança é abrir todos os poros para receber poesia através de movimento, é olhar sob uma ótica que não faz parte do sensu comum, é se tornar acessível à sentimentos mais profundos despertado por essa linguagem artística a qual essa artista desenvolve transportando o expectador para um outro plano que não é o de simplesmente estar sentado na platéia.

22.09.2015

BIBLIOGRAFIA

DANAN, J. O que é dramaturgia?. Editora: Licorne, 2010.

VELLOSO, Marila. Dramaturgia na dança: investigação no corpo e ambientes de existência.  Revista: Usp. Sala Preta, 2010.

FERNANDES, Mariana Patrício. “A realidade que resiste”: a relação entre o espectador e a dança em trio a de Yvone Rayner. Revista: O persevejo online.Vol: 5, Nº 1 PUC-Rio, 2013.

ALVES, Flávio Soares. Composição Coreográfica: traços furtivos de dança. Revista: Tfc. Edição 01, Ano 2007.

Entre rosas, vento e a deslocação da arte

Bernard Freire: Ator e Graduando em Licenciatura em Teatro UFPA. 

A sombra dança na tela cujos movimentos desenham imagens. São corpos dilacerados por um foco de luz que se esbarra no lençol.  É a energia antes de entrar em cena, é um silencio de imagem. É a expressão que brinca com sons, é aquela ansiedade que só se acalma quando a luz apaga e o filme começa. É a caixa preta high tech, é a ''ROSA DOS VENTOS: Entre Miragens e Mirações''. Espetáculo montado pela Trupe Perifeéricos que convida o público a entrar numa fábula de magias e encantos. Se perdendo entre flores e poesias. Modificando a presença do ator entre realidade e mídia. Substituindo o palco pela tela, onde a cenografia apresenta o real-ficcional, um filme que está sendo gravado agora.

Dentro dessa caixa a Trupe se desconfigura em atuação, desobedece à comunicação presencial, muda o foco, te coloca em outros horizontes e te faz perder a vida de perto. Traz uma dramaturgia marcada pelo vídeo que logo surge em cena onde o teatro vivo fica suspenso e acaba sendo uma ilusão. A Rosa é esse deslocamento, não tem ponto fixo, é perdida no vento. É uma miragem que coloca o público num sonho, mistura o som com o olhar do caleidoscópio e brilha na explosão da informação, é “multiplicação de signos no aparecimento de formas e no retorno do artifício que se anuncia como tal”. (AMIARD-CH EVREL, 1990, p. 10)

O espetáculo começa sendo rodado numa projeção onde o corpo do Dermond se distorce, mostra um desentendimento de lugar, eleva o pensamento e se bagunça como o vento. Esse desentendimento de lugar mostra uma reconstrução teatral, coloca um vídeo no meio do palco e se sustenta em duas linhas que converge entre história e espaço. Coloca o público no ar, voa, traz de volta para cena e abre para mundo. Onde se dá o espetáculo? O que estou assistindo?

A presença de duas linguagens tira um e põem outro, balança no real-ficcional, substitui o texto teatral pela utilização de recursos audiovisuais como prática de dialogo. Mostra uma bagunça de lugar e deixa o sentido das assombrações no silêncio do palco, bem quieto e só se apresenta quando os atores estão em cena. Traz uma verdade bem disfarçada que a projeção esconde na retina. Ali ela se expande e coloca o teatro como reprodutor da fábula; mostra quem é soberano e faz tudo isso funcionar colocando em evidencia sua influencia no nascimento da sétima arte.

Bernard Freire

22.03.2015

Referência Bibliográfica

AMIARD-CH EVREL, Claudine.Frèresennemis ou fauxfrères? (théâtreetcinéma avant leparlant). In: Théâtreetcinémaannéesvingt. Tome 1. Paris: L’âgeD’Homme, 1990, p. 10.

Encantarias - Por Silvia Luz

Silvia Luz: Atriz e Professoa Mestre em Artes pelo PPGArtes - ICA/UFPA. 

[...] Num terreiro de Oxum

Os tambores sagrados

Bateram pra mim.

[...] Sou iluminada, eu sou,

Sou de Keto sim (Roque Ferreira)

Corpos pequenos nos recebiam harmonicamente. Adentrar ao espaço foi um convite para o olhar para dentro de si. Corpos e saias circulavam num imenso corredor. Luzes apagam-se, eis que surge um corpo na parte de cima do teatro, luz!!! Uma senhora? Nanã? Meus olhos vidrados acompanhavam seu andar, eis que de sua saia, saem mais cinco saias que são entregues aos atuantes que estavam embaixo, no palco.

Nós ficamos sentados nas laterais e as cenas aconteciam entre a duas laterais, um túnel do tempo; no meio de uma lateral ficava o sonoplasta que ao vivo nos embalava com sons que nos remetiam para diversos lugares do passado ao futuro. Tudo acontecia sem truques, era o corpo que dilatava e tomava conta de mim e do espaço. Confesso que no início ao vê-los tão esmirrados, pensei: Não vão dar conta da potência que o espaço cênico e a sonoplastia trazem.

Três moças e três rapazes, uma relação equilibrada de energias. Os tambores anunciam a presença dos Orixás e caboclos. Em cena esses corpos esmirrados cresceram de uma forma que arremessavam em meu peito sua potência, de tão forte, a energia voltava para eles, os olhos vidrados, uma sincronia que mexia comigo. Segundo a antropologia teatral de BARBA (1995), o espectador é afetado fisicamente pelo nível pré-expressivo do corpo do ator e da representação. Senti-me na cena, dancei, suei, gritei, extasiei-me.

A pré-expressividade preocupa-se em deixar a energia do ator cenicamente viva, ou seja, de manter no ator uma presença que atraia imediatamente a atenção do espectador. Essa energia cenicamente viva é o denominado nível pré-expressivo.  

Corroborando com Barba, “a expressão do ator, de fato, deriva – quase apesar dele – de suas ações, do uso de sua presença física. É o fazer, e o como é feito, que determina o que o ator expressa.” (1995, p. 187).  O ator tem vida em cena, a atuante que fez Oxum dilatou de uma forma que seu corpo irradiava vida pelos poros, sua segurança e presença me tencionavam psicofisicamente, isso segundo Pavis (2008) “é o nível Kinestésico que diz respeito à comunicação entre atores e espectadores, como, por exemplo, a tensão do corpo do ator ou a impressão que uma cena pode causar ‘fisicamente’ no público”.

Da Cabeça aos pés faz jus ao vocábulo “Espetáculo”. A sensibilidade e a inteligência para criar algo tão intenso e impactante, simplesmente com uma atuação compromissada com àquilo que se está fazendo aqui e agora; a voz era a extensão do corpo, inundou o espaço como uma fumaça. Os jovens atuantes revelaram-se a si mesmos ali diante de nós espectadores, a capacidade criadora da direção de fugir do senso comum dos rituais de terreiros e ainda trazer nossa história, foi algo que enriqueceu a performance de todos. O conjunto da obra foi excepcional, permito-me dizer que o Boi-bumbá que ali estava na presença do boiadeiro e das músicas cantadas, que o Erê que contava histórias me fez perceber universos aparentemente distantes tão intrínsecos.

A atuação cênica e a sonoplastia foi algo que se completou de uma forma mágica. A iluminação precisa, e graças a ela os meus sentidos foram despertados. A apresentação totalmente sinestésica, pois teve cheiro, cor, forma, som e gosto. O corpo falava, pulsava, as cores tinham cheiro, a face de Oxum me devorava, sentia minhas entranhas ofegando a cada movimento dela. Iemanjá me levava nos braços com sua luz irradiada não sei de onde, inexplicável. Dom Sebastião saiu das águas para contar seu paradeiro, reinou ali diante de todos. O corpo era a voz que ecoava o Touro que brilhou pelos olhos do Boi Bumbá.

A apresentação estava tão pulsante que enquanto espectadora queria mais. Em um determinado momento entrou uma projeção no espaço: o datashow lançara imagens com depoimentos de pessoas, no fundo do teatro. Nesse momento os espectadores pareceram sair de um sono profundo e começaram a conversar, uns pegaram o celular, olharam, sussurravam, enquanto a projeção rolava. Não demorou, mas poderia ser mais breve. Mas isso em nenhum momento comprometeu o vigor do espetáculo.

Para finalizar uma chuva de papel picado amarelo caindo sobre nossas cabeças, os papeis tinham cheiro e nesse momento senti-me na procissão do Círio de Nazaré. O que é isso? Magnífico!!!

Vivemos numa escassez de quase tudo, de amor, gentilezas, afetividade, respeito, mas o que vivi hoje é uma fartura inexplicável de tudo isso, sinestesias múltiplas. Mergulhei no meu, no teu, no nosso mar de Rio e saí revigorada. Um espetáculo que arrepiou da cabeças aos pés, de cima para baixo, de dentro para fora. Gosto dessa entrega. GEMTE se faz com gente.

Bravíssimo!!!

Por Silvia Luz

20.09.2015

Referências

PAVI, Patrice. Dicionário de Teatro; tradução para a língua portuguesa sob a direção de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. 3. ed – São Paulo: Perspectiva, 2008.

BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. São Paulo/Campinas: Hucitec/Unicamp, 1995.